Последний венецианец карло гоцци. Карло Гоцци

Карло Гоцци — итальянский драматург, вошедший в историю театра как создатель жанра фьябы — театральной сказки.

Граф Карло Гоцци был уроженцем Венеции, где он прожил всю свою жизнь, за исключением трёх лет военной службы в Далмации (1741-1744 г.г.) в свите наместника этой провинции. Он происходил из старинного, но сильно обедневшего аристократического рода. Гоцци некогда занимались торговлей, владели несколькими домами в метрополии и землями в провинции. Однако от былого величия к моменту появления на свет Карло Гоцци уже ничего не осталось. Беспорядочная и непрактичная семья, насчитывавшая одиннадцать детей, из которых Карло был шестым, находилась уже в годы его раннего детства под угрозой нищеты и окончательного разорения.

Главную роль в семье играл старший брат Карло, поэт и журналист Гаспаро Гоцци (1713-1789), женатый на поэтессе Луизе Бергалли (1703—1779). Все прочие члены семьи также сочиняли стихи, импровизировали комедии, которые ставились на домашней сцене. Сам будущий поэт обнаружил уже в детстве литературные способности, и ещё в юности до отъезда в Далмацию написал множество небольших стихотворений, в основном т.н. «стихотворения на случай», и четыре поэмы. Вернувшись в Венецию, Карло, единственный среди своих родственников обладавший практическими способностями, вынужден был целиком посвятить себя спасению остатков родового имущества. В течение ряда лет он вёл переговоры с многочисленными и настойчивыми кредиторами, ростовщиками и финансистами, адвокатами и судьями, выкупал и ремонтировал заложенные дома. В конце концов, он сумел обеспечить себе и своим родственникам относительно безбедное и независимое существование.

В этих трудных жизненных обстоятельствах Гоцци решил остаться холостым, дорожа своей независимостью и не желая «произвести на свет целый выводок маленьких Гоцци, которые все оказались бы нищими». То же стремление к независимости, согласно его объяснению, заставило его в дальнейшем отказаться и от предоставлявшихся ему возможностей поступить на службу республике. Свой досуг он целиком посвятил любимому занятию художественной литературой.

Как литератор Гоцци представлял тип аристократа-дилетанта поэзии. Он гордился тем, что пишет для своего удовольствия и для прославления итальянского языка и литературы, а не для заработка подобно профессиональному драматургу Гольдони или журналисту нового типа, каким был его брат Гаспаро. Он не брал гонорара ни за свои стихи, ни за пьесы, которые писал для труппы Сакки, состоявшей под его литературным покровительством. Из-под его пера, по его собственному признанию, непрерывно изливались «потоки стихов и прозы». Гоцци писал лирические стихотворения, преимущественно модные в XVIII в. сонеты «на случай», героические и комические поэмы, стихотворные и прозаические сатиры, сказочные и бытовые комедии, трактаты, рассуждения и памфлеты в прозе, посвященные вопросам литературной теории и критики, оправданию своих сочинений и полемике с разнообразными противниками. Два прижизненных собрания сочинений далеко не исчерпывают всех его произведений, из которых мемуары вышли отдельным изданием, многие стихотворения разбросаны по сборникам того времени (так называемые Raccolti), а некоторые сатирические и полемические сочинения остались при жизни поэта ненапечатанными и до сих пор находятся в рукописи. Большинство этих произведений после смерти Гоцци не переиздавалось и в настоящее время забыто. То относительно немногое, что сохранило интерес, прямо или косвенно связано с борьбой Гоцци против Гольдони и буржуазного Просвещения.

Литературные вкусы Гоцци были консервативны и резко расходились с литературно-эстетическими установками наступившей эпохи Просвещения. Он любил старинную итальянскую поэзию, обожал народную сказку и комедию масок. В этом Карло и Гаспаро Гоцци нашли единомышленников в лице участников так называемой Академии Гранеллески, основанной в 1747 г. и ставившей себе целью сохранение национальных традиций в поэзии, возрождение первоначальной чистоты итальянского языка, борьбу с новомодными иностранными веяниями в венецианской литературной жизни. Деятельность Академии имела во многом буффонадный, пародийный характер (название «Гранеллески» происходит от слова «grano», означающего и «зерно», и «чепуха»). Издаваемые под солидно звучащим названием «Труды Академии Гранеллески» представляли собой летучие листки, заполненные комическими аллегориями, колкими сатирами и эпиграммами. Будучи одним из самых активных сочинителей этих «трудов» Карло Гоцци основной мишенью своих сатирических стрел избрал двух популярнейших тогда в Венеции драматургов – Карло Гольдони и, ныне основательно и заслуженно позабытого, аббата Кьяри. Гоцци упрекал их в дурновкусии, ложном пафосе и напыщенности, вульгарном натурализме, игнорировании народных традиций и бездумном копировании модных иностранных образцов. Аристократ Гоцци ставил в вину Гольдони и то, что «в своих комедиях он выводил подлинных дворян как достойный осмеяния образец порока, и в противовес им выставлял разных плебеев как пример серьезности, добродетели и степенства».

Сегодня, когда пьесы Гоцци и Гольдони мирно уживаются в томиках избранной итальянской драматургии, это выглядит несколько странным, но не следует забывать, что Гольдони, в отличие от своего тёзки, зарабатывал себе на жизнь именно литературным трудом, и трудился он достаточно интенсивно. Только в одном 1750 году он написал и представил публике шестнадцать комедий. Разумеется, искушённому критику без труда можно было усмотреть в них и многочисленные повторы, и некоторую небрежность. Из-под пера Гольдони вышли также не только бытовые комедии, которые не сходят со сцены и по сей день, но и многочисленные морализаторские трагедии.

Литературная полемика Гоцци с Гольдони и Кьяри продолжалась несколько лет (1756—1761 г.г.) и в результате привела Карло Гоцци к решению сразиться с соперниками на их же поле. Павел Муратов в книге «Образы Италии» описывает, как это произошло:

«Однажды в книжной лавке Беттинелли, расположенной в темном закоулке за Toppe дель Оролоджио, встретились несколько литераторов. В их числе был сам Гольдони. Опьяненный своим успехом, он долго рассказывал о значении сделанного им переворота в итальянском театре, он осыпал насмешками и бранью старую комедию масок. Тогда один из присутствующих, высокий и худой человек, молчаливо сидевший до тех пор на связке книг, поднялся и воскликнул: «Клянусь, что с помощью масок нашей старой комедии я соберу больше зрителей на «Любовь трех апельсинов», чем вы на разные ваши Памелы и Ирканы». Все рассмеялись этой шутке графа Гоцци: «Любовь трех апельсинов» была народной сказкой, которую рассказывали тогда няньки маленьким детям. Но Карло Гоцци не думал шутить, и Венеция скоро убедилась в этом.»

Подтверждения этой истории в мемуарах Гоцци мы не находим, но факт остаётся фактом. 25 января 1761 года в дни зимнего карнавала труппа актёров комедии, возглавляемая знаменитым комиком Антонио Сакки, представила венецианской публике с подмостков театра Сан Самуэле первую пьесу Карла Гоцци. Волшебство, буффонада масок, шутки, пародии, зрелищные эффекты этого сказочного спектакля привели зрителей в восторг. Замысел Гоцци объединить сказку и комедию масок в единый жанр полностью удался.

Этот жанр, в основе которого лежит сказочный материал, в котором причудливо смешиваются комическое и трагическое, получил название фьяба (fiabe teatrali). До нас фьяба «Любовь к трем апельсинам» дошла в форме «Разбора по воспоминанию», то есть, в сущности, это сценарий, сопровождаемый авторскими замечаниями об исполнении и реакции зрителей. Целиком Гоцци привёл лишь пародийно-сатирическую сцену, в которой он вывел Гольдони и Кьяри под видом мага Челио и феи Морганы.

Воодушевлённый нежданным успехом Антонио Сакки предлагает Гоцци заключить контракт, взять на себя задачу пополнения репертуара труппы. Верный своим принципам Гоцци отказывается от денег, становясь таким образом меценатом актёров труппы, ведь остановиться он уже не может. В течение пяти лет он пишет ещё девять театральных сказок – «Ворон», «Король-олень», «Турандот», «Женщина-змея», «Зобеида», «Счастливые нищие», «Синее чудовище», «Зеленая птичка», «Дзеим, король духов» — которые также пользуются непременным успехом, обеспечивая полные сборы. Это был полный триумф. Кьяри уехал в Брешию, а затем и вовсе эмигрировал в Америку, забросив театральное ремесло. Уязвленный Гольдони также навсегда оставил Венецию, перебравщись в Париж. Поле сражения осталось за Гоцци.

Последующие фьябы Гоцци заметно отличаются от дебютной и по форме и по содержанию. Это уже не пунктирные сценарии, а вполне прописанные пьесы, оставляющие много меньше места для импровизаций. Написаны они в основном стихами, прозой написаны сцены, в которых участвуют маски комедии дель арте – Панталоне, Тарталья, Бригелла и Труффальдино. Литературная пародия почти исчезает, добавляются трагические коллизии.

Лучшей и наиболее известной фьябой Гоцци считается «Турандот», премьера которой состоялась 22 января 1762 года. Именно после постановки этой пьесы литературные соперники Гоцци навсегда покинули Венецию, а труппа Сакки смогла перебраься из театра Сан-Самуэле, в более вместительный и удобный театр Сант-Анджело. На сюжет «Турандот» написано не менее восьми опер, в том числе знаменитая опера Дж. Пуччини.

Последняя фьяба Гоцци «Дзеим, король духов» была поставлена 25 ноября 1765 года. За сравнительно короткий срок этот жанр исчерпал себя, потеряв вкус новизны. Впрочем, большое значение имело и то обстоятельство, что постановка фьяб требовала больших затрат на декорации, костюмы, сценические эффекты, что оказалось не под силу венецианским театрам, не располагавшим большими денежными средствами. Следует также заметить, что, в отличие от имевших успех во всей Италии комедий Гольдони, фьябы Гоцци совершенно не ставились за пределами Венеции. Триумф Гоцци был узко местным, венецианским успехом, и в общеитальянском плане Гольдони, хотя и покинувший страну, взял реванш у своего соперника вскоре после того, как фьябы сошли со сцены.

Читать еще:  Ведущие утреннего шоу на пятнице. Утро пятницы

Перестав сочинять фьябы, Гоцци перешёл к другому жанру – романтической трагикомедии в прозе. Всего он написал двадцать три таких пьесы. Все они предназначались для той же труппы Сакки. После роспуска труппы в 1782 году Гоцци навсегда прекратил работу для театра.

Кроме своих пьес Гоцци остаётся в истории итальянской литературы благодаря своим мемуарам, озаглавленным «Бесполезные воспоминания». Закончены они были в 1780 году, но напечатаны только через семнадцать лет, когда не стало Венецианской республики, уничтоженной Наполеоном.

Их появлению поспособствовало одно печальное обстоятельство в жизни Гоцци. В 1771 году закоренелый холостяк увлёкся актрисой Теодорой Риччи, но их связь закончилась разрывом в 1776 году, когда Риччи предпочла ему молодого дипломата Гратароля, секретаря венецианского сената. Гоцци отомстил сопернику, выведя Гратароля в роли жеманного щёголя в комедии «Le droghe d’amore» («Любовное зелье»). Не выдержав насмешек земляков, Гратароль уехал в Стокгольм, где опубликовал памфлет, обрушившись с язвительными выпадами не только на графа Гоцци, но и на многих влиятельных венецианских вельмож. Сенат приговорил Гратароля к смертной казни и конфисковал его имущество. Этот эпизод был одной из причин, вызвавших к жизни «Бесполезные воспоминания». Хотя в них описана вся жизнь Гоцци, однако история его отношений с Риччи и Гратаролем занимает в них центральное место.

Умер Гоцци всеми забытый у себя на родине в возрасте 86 лет, не зная, что в это время в Германии, в которой он никогда не был, вновь проявился большой интерес к его театральным сказкам, столь прочно, казалось, забытым в Италии.

Примечание к биографии:

При подготовке использованы статьи:

С. Мокульский. Карло Гоцци и его сказки для театра

Н. Томашевский. Итальянский театр XVIII века

В. Жирмунский. Карло Гоцци

Также при подготовке использованы фрагменты книги Павла Муратова «Образы Италии».

Последний венецианец Карло Гоцци

В глухом уголке Венеции, на набережной Сан-Патерниано, стоит ветхий палаццо XVII века. Сероватая штукатурка, покрывающая фасад, местами облупилась, но, как и раньше, прекрасны его архитектурные линии, гармонично сочетание окон и изящных балконов — все говорит о том, что когда-то это трехэтажное здание выглядело совсем иначе.

Четыре широкие арки, прикрытые затейливыми ажурными решетками, образуют первый этаж, стрельчатые окна второго и третьего выполнены из желтого мрамора, на фасаде портал с колоннами, украшенными каменными вазами. Над карнизом беломраморные статуи муз, ведь бывший владелец дворца граф Гоцци был великим поэтом и гениальным сказочником.

Это он, Карло Гоцци, запечатлел в своих фантастических комедиях яркую праздничность и таинственность Венеции. Читателю его имя напомнит легендарную постановку Е. Вахтангова «Принцесса Турандот» или не менее известный спектакль В. Мейерхольда «Любовь к трем апельсинам».

Детство и юность

Гоцци родился в старинном прадедовском полуразрушенном дворце. Его отец, граф Джакопо-Антонио Гоцци, был типичным венецианским аристократом — непрактичным, легкомысленным, скептическим; мать Анджела Тьеполо отличалась высокомерным, властным характером. Главную роль в семье играл старший брат Карло — писатель и журналист Гаспаро Гоцци, женатый на известной поэтессе Луизе Бергали.

После смерти их матери Луиза захватила управление всем имуществом графов Гоцци, и вскоре семья разорилась окончательно, а родовой дворец превратился в жалкий, запущенный дом, покрытый пылью и паутиной. С детских лет будущий великий сказочник видел вокруг себя страшное оскудение, почти нищету, отчаянную борьбу за существование.

Стремясь стать материально независимым, в 20 лет он поступил на военную службу, соответствовавшую его аристократическому происхождению, — отправился в Далмацию в свите генерального интенданта Венеции. Однако военная карьера пришлась ему не по вкусу, четыре года спустя он вернулся в Венецию и прожил там до конца своих дней, никуда уже не уезжая.

Дома его ждали полное разорение и нищета. Чтобы спасти остатки родового имущества, он вел судебные процессы, выкупал и ремонтировал заложенные дома и через несколько лет обеспечил своим близким сносное существование, а сам смог предаться любимому занятию — сочинению стихов.

Венеция — город маски

Венецию XVIII века называют городом маски. Никогда и нигде больше жизнь не была так похожа на театральное зрелище: венецианцы тех времен чувствовали себя участниками какой-то бесконечной комедии, разыгрывавшейся на улицах и площадях, — и с радостью и страстью рядились и надевали маски в дни карнавала. Жизнь в городе была вечным праздником.

Известный историк XIX века Ф. Монье писал: «Венеция накопила за собой слишком много истории. и пролила слишком много крови. Она слишком долго и слишком далеко отправляла свои страшные галеры, слишком много мечтала о грандиозных предназначениях и слишком многие из них осуществила. После трудной недели настало наконец воскресенье и начался праздник.

Ее население — это праздничная и праздная толпа: поэты и приживальщики, парикмахеры и ростовщики, певцы, веселые женщины, танцовщицы, актрисы, сводники и банкометы, все, что живет удовольствиями или создает их. Благословенный час театра или концерта — это час их праздника. Жизнь покинула огромные давящие дворцы, она стала общей и уличной и весело разлилась ярмаркой по всему городу.

С первого воскресенья в октябре и до Рождества, с 6 января и до первого дня поста, в день святого Марка, в праздник Вознесения, в день выборов дожа и других должностных лиц каждому из венецианцев было позволено носить маску. В эти дни открыты театры, это карнавал, и он длится. полгода. все ходят в масках, начиная с дожа и кончая последней служанкой. В маске исполняют свои дела, защищают процессы, покупают рыбу, пишут, делают визиты. В маске можно все сказать и на все осмелиться; разрешенная Республикой маска находится под ее покровительством. Маскированным можно войти всюду: в салон, в канцелярию, в монастырь, на бал, в Ридотто.

Никаких преград, никаких званий. Нет больше ни патриция в длинной мантии, ни носильщика, который целует ее край, ни шпиона, ни монахини, ни дамы, ни инквизитора, ни фигляра, ни бедняка, ни иностранца. Нет ничего, кроме одного титула и одного существа — Синьор Маска».

Однако около 1755 года для каждого, кто любил эту комедию масок и видел в ней яркое проявление итальянского народного гения, настали печальные дни. Последняя комедийная труппа знаменитого арлекина Саки покинула родной город и в поисках заработков направилась в далекую Португалию. В театрах шли одни лишь трагедии аббата Кьяри, переведенные с французского, и пьесы Гольдони, подражающие французским.

Однажды в книжной лавке Боттинелли, что находилась в темном закоулке за Торре дель Оролоджио, встретились несколько литераторов. В их числе был и сам Гольдони. Опьяненный успехом, он долго рассказывал о значении сделанного им переворота в итальянском театре, осыпал насмешками и бранью старую комедию масок. Тогда один из присутствующих, высокий и худой человек, молча сидевший до тех пор на связке книг, поднялся и воскликнул: «Клянусь, что с помощью масок нашей старой комедии я соберу больше зрителей на «Любовь к трем апельсинам», чем вы на разные ваши Памелы и Ирканы». Все рассмеялись этой шутке графа Карло Гоцци — «Любовь к трем апельсинам» была народной сказкой, которую няньки рассказывали маленьким детям. Но он не думал шутить, и Венеция скоро убедилась в этом.

Сказки Гоцци

Гоцци обожал народную поэзию, сказку, комедию масок, называл ее гордостью Италии и взялся доказать своим противникам, что «искусное построение пьесы, правильное развитие ее действия и гармонический стиль достаточны, чтобы придать детскому фантастическому сюжету, разработанному в плане серьезного представления, полную иллюзию правды и приковать к нему внимание всякого человека» — так он потом напишет в мемуарах.

25 января 1761 года труппа актеров комедии масок знаменитого Антонио Саки, неожиданно вернувшаяся из Лиссабона, сыграла в театре Сан-Самуэле пьесу Гоцци «Любовь к трем апельсинам». Сквозные роли четырех масок в ней исполнили блистательные актеры, понимавшие, как важна была эта битва за старую народную комедию. И вышли из нее победителями! Торжество Гоцци было полным. «Я знал, — скажет он, — с кем имею дело, — у венецианцев есть любовь к чудесному. Гольдони заглушил это поэтическое чувство и тем оболгал наш национальный характер. Теперь надо было его пробудить снова». Так началось возрождение театра масок.

Павел Муратов в своей замечательной книге «Образы Италии» называет сказки Гоцци «записанными снами, может быть снами наяву, некоего чудака и мечтателя». В них есть говорящие голуби, короли, обращенные в оленей, и коварные трусы, принимающие вид королей.

Там статуи хохочут, как только солжет женщина, там есть лестницы, имеющие 40 702 004 ступени, и полные яств столы, возникающие среди пустыни, откуда исходит голос, при звуках которого та становится садом. Действующие лица — это короли настоящие и короли карточные, очарованные принцессы, маги, министры, визири, драконы, птицы, статуи с Пьяццы и еще — четыре маски знаменитой труппы Саки: Тарталья, Труффальдино, Бригелла и Панталоне.

Читать еще:  Как получить удовольствие от похода в музей.

В своем дворце, порожденном ночью, прекрасная Барбарина не может утешиться оттого, что все блага на земле дались ей без труда, но нет у нее пляшущей Золотой воды и Поющего яблока. Норандо, правитель Дамаска, плавает на морском чудовище; путешествия на Луну совершаются в мгновение ока. Происходят землетрясения, вихри, волшебства, видения, чудеса. Ничто ничем не оправдывается, ничто не может быть объяснено законами здравого смысла.

«Карло Гоцци создал новое искусство, а тот, кто создает искусство, становится его рабом; он нечаянно вызвал волшебство и чары сверхъестественного мира, и сверхъестественное не захотело теперь отпустить своего заклинателя», — заметила известная английская писательница и критик XIX века Вернон Ли в книге «Италия».

Это подтверждает и сам Гоцци в своих «Бесполезных воспоминаниях», которые он опубликовал в 1797 году. Третья глава их полностью посвящена его общению с миром духов и фей. В ней подробно рассказывается, как эти таинственные существа мстили ему, когда он слишком дерзко подвергал их в своих комедиях насмешкам Арлекина и Бригеллы.

«Месть духов»

Именно «месть духов», уверяет Гоцци, заставила его в конце концов бросить писание волшебных сказок: «Нельзя играть безнаказанно с демонами и феями. Из мира духов нельзя уйти так легко, как хотелось бы, раз только бросился в него безрассудно. Все шло хорошо до представления «Турандот». Невидимые силы прощали мне эти первые опыты. Но вот «Женщина-Змея» и «Зобеида» заставили таинственный мир обратить внимание на мою дерзость. «Синее чудовище» и «Зеленая птичка» возбудили его ропот.

Но я был слишком молод, чтобы оценить настоящую опасность, которая мне угрожала. В день представления «Царя джиннов» негодование невидимых врагов проявилось ясно. На мне были новые панталоны, и я пил кофе за кулисами. Занавес поднялся. Густая притихшая толпа наполняла театр. Пьеса уже началась, и все указывало на успех, как вдруг непобедимый страх овладел мною, и меня охватила дрожь. Мои руки сделали неловкое движение, и я опрокинул чашку кофе на свои новые шелковые панталоны. Спеша пробраться в актерское фойе, я поскользнулся на лестнице и разорвал на колене злосчастные панталоны, уже залитые кофе».

Таинственные силы преследовали Гоцци и на улицах Венеции: «Зима ли была или лето, беру небо в свидетели, никогда, о никогда внезапный ливень не разражался над городом без того, чтобы я не был на улице и не под зонтом. Восемь раз из десяти в течение всей моей жизни, как только я хотел быть один и работать, надоедливый посетитель непременно прерывал меня и доводил мое терпение до крайних пределов. Восемь раз из десяти, как только я начинал бриться, сейчас же раздавался звонок, и оказывалось, что кому-то надо говорить со мной безотлагательно.

В самое лучшее время года, в самую сухую погоду, уж если где-нибудь между плит мостовой таилась хоть одна лужа, злой дух толкал как раз туда мою рассеянную ногу. Когда одна из тех печальных необходимостей, на которые обрекла нас природа, заставляла меня искать на улице укромного уголка, ни разу не случалось, чтобы враждебные демоны не заставили пройти около меня красивую даму, — или даже передо мной отворялась дверь, и оттуда выходило целое общество, приводя в отчаяние мою скромность».

Однажды Гоцци возвращался из своего имения во Фриули. Дело было в ноябре, и он подъезжал к Венеции измученный холодом и трудной дорогой, желая только одного — поужинать и лечь спать. Но приближаясь к своему дому, он с удивлением увидел, что улица запружена толпой масок. К центральному входу пробраться было невозможно, и Гоцци пришлось воспользоваться потайной дверью, находившейся со стороны канала.

На мостике он остановился в изумлении: в ярко освещенных окнах были видны пары, танцевавшие под громкую музыку. Гоцци едва впустили в дом, а узнав, кто он, сообщили, что сенатор Брагадин, его сосед, отмечающий свое избрание в Совет Венеции, благодарит графа за любезное позволение соединить их дворцы, чтобы использовать оба палаццо для праздника. «Сколько же продлится это празднество?» — мог только проговорить про Гоцци. «Чтобы не солгать вам, — ответил дворецкий, — три дня и три ночи».

Эти три дня и три ночи бедный сказочник провел в гостинице. Когда все кончилось, он отправился с визитом к Брагадину, и тот, рассыпавшись в благодарностях, рассказал Гоцци, что получил разрешение, подписанное. им самим! «Я первый раз слышал про это письмо и про ответ. Я без труда угадал, откуда все это идет. Все эти вещи не подлежат объяснению. Их надо оставить в скрывающем их тумане».

Последний венецианец

Карло Гоцци напечатал мемуары в год, когда Венеция, захваченная войсками Наполеона, перестала существовать. От этого времени сохранилось одно его письмо. «Я всегда буду старым ребенком, — писал он. — Я не могу восстать на мое прошлое и не могу идти против моей совести, — хотя бы из упрямства или из самолюбия; поэтому я смотрю, слушаю и молчу. В том, что я мог бы сказать, было бы противоречие между моим рассудком и моим чувством.

Я не без ужаса восхищаюсь страшными истинами, которые с ружьем в руках явились из-за Альп. Но мое венецианское сердце обливается кровью, когда я вижу, что мое отечество погибло и что исчезло даже его имя. Вы скажете, что я мелочен и что я должен гордиться новым, более обширным и сильным отечеством. Но в мои годы трудно иметь молодую гибкость и изворотливость суждений.

На набережной Скьявони есть скамья, где я сижу охотнее, чем где-либо: мне там хорошо. Вы не решитесь сказать, что я обязан любить всю набережную так же, как это излюбленное мною место; отчего же вы хотите, чтобы я раздвинул границы моего патриотизма? Пусть это сделают мои племянники».

Павел Муратов назвал Гоцци последним венецианцем. Но его можно назвать и первым романтиком. Уже в конце XVIII — начале XIX века немецкие и французские романтики увидели в нем своего предшественника. Об этом свидетельствуют восторженные высказывания Гете, Шиллера, Шлегеля, Тика, Гофмана, мадам де Сталь, Нодье, Готье. Влияние Карло Гоцци ощущается и в творчестве гениального датского сказочника Ганса Христиана Андерсена.

Рубрика Точка зрения

СТАТЬЯ Европейский взгляд на культуру Востока в драматургии Карло Гоцци

Гольдони vs Гоцци: история противостояния

Карло Гоцци родился в Венеции в 1720 году в семье обедневшего дворянина. С 16 лет Гоцци вынужден искать средства к существованию: сначала он записывается в армию и проводит три года в Далмации, потом возвращается в Венецию и начинает зарабатывать на жизнь пером. Его сатирические сочинения и памфлеты открывают ему дорогу в академию Граннелески, занимавшуюся на тот момент преимущественно высмеиванием творчества таких литературных новаторов, как Карло Гольдони и Пьетро Кьяри и их единомышленников.

Гольдони раздражает Гоцци прежде всего не как новатор, а как буржуа и, соответственно, носитель буржуазной идеологии. Сам Гоцци и в своем творчестве, и в своих мировоззрениях придерживается исключительно консервативных, патриархальных, монархических взглядов.

Алессандро Лонги. «Портрет Карло Гольдони». 1750

Это легко проследить даже на примере отношения обоих авторов к комедии дель арте, то есть к театральной традиции Италии, складывавшейся к тому моменту уже несколько веков. Если Гольдони считает, что модель комедии дель арте со всеми ее атрибутами (маски вместо персонажей, импровизация вместо четкого сценария и т. д.) безнадежно устарела, то Гоцци видит в народной итальянской комедии неистощимый потенциал и национальную изюминку, которую стоит раскрывать с разных сторон в том числе и в авторском театре. Художественные методы авторов тоже противоположны: если Гольдони тяготеет к реалистичному методу изображения, то для Гоцци важнее зрелищность и фантастичность происходящего на сцене.

Примечательно то, что, по сути, карьера Гоцци-драматурга началась именно со спора с Гольдони, бывшего к тому моменту уже известным и востребованным в Венеции. Гоцци, будучи принципиально несогласным с его художественными принципами, заявил как-то, что для успешной пьесы совершенно не нужен оригинальный сюжет, что «бабья сказка, которой венецианские кормилицы забавляют детей» под пером мастера (то есть под его пером) станет настоящим шедевром и будет иметь оглушительный успех в Венеции. Так и родилась первая из знаменитых фьяб Гоцци, принесшая ему настоящую славу, — “Любовь к трем апельсинам”. Пьеса произвела невероятный фурор, и Гольдони, не желая помешать успеху своего соперника, уступил ему Венецию и уехал в Париж. И хотя невероятная популярность Гоцци длилась недолго, эти несколько лет стали яркой картиной в театральной жизни Венеции.

Как завоевать публику: художественные принципы Гоцци

Основа тактики Гоцци-драматурга, по крайней мере, в первые годы его театральной карьеры, — работа в угоду зрителю. Дальнейшая судьба его творчества показывает, что такая тактика была верной — как только Гоцци отходит от нее и начинает экспериментировать со стилями, венецианский зритель тут же теряет к нему всякий интерес. Впрочем, отход Гоцци от привычного стиля можно объяснить не только жаждой экспериментов, но и банальным творческим истощением: его пьесы обладают поразительной сюжетной насыщенностью, и неудивительно, что автора хватило только на десять фьяб.

Читать еще:  Срезал шукшин в чем смысл. В.М

Фьяба (то есть ничто иное, как театральная сказка) — это жанр, изобретенный самим Карло Гоцци, являющийся, к тому же, одним из вариантов литературной обработки народного творчества, ставшего популярным занятием для писателей и литературоведов в эпоху Романтизма спустя несколько десятилетий (эта черта, наряду с многими другими, объединяет Гоцци с романтиками — неудивительно, что именно они впоследствии открыли его творчество для всей Европы).

Портрет Карло Гоцци

Гоцци черпает вдохновение не только из европейских сказок (сам он называет в качестве основного источника “Сказку сказок”, неаполитанский сборник народных сказок, собранных и литературно обработанных Джамбаттистой Базиле), но и из восточных сказаний. Впрочем, от большинства других писателей, работающих с фольклорным материалом, Гоцци отличает уровень его художественной обработки. Если у других его коллег, например, уже упомянутого Базиле или творивших несколько позже братьев Гримм, главной задачей была именно письменная фиксация народного творчества (отсюда — краткий, лаконичный и максимально простой стиль изложения), то перед Гоцци стояла задача более развлекательного, чем научного характера — написать сценарий для зрелищного спектакля, способного заставить зрителя испытать всю гамму эмоций. Рассмотрим это явление на примере. Вспомним сцену окаменения Дженнаро в фьябе «Ворон»: кульминационная напряженность достигается за счет развернутости этой сцены, за счет многократного повторения волшебных формул, использования анафор и эпифор, создающих эффект нагнетания (в то время как в сказке Братьев Гримм “Верный Иоганнес”, использующей тот же самый сюжет, эта сцена описывается практически одной-единственной фразой: «Но только вымолвил верный Иоганнес последнее слово, как упал мертвый наземь и окаменел.»):

Il decreto e’ infallibile; se in nulla manchera’,

Una statua di marmo Jennaro diventera’.

Выбор восточной тематики для Гоцци неслучаен и преследует сразу несколько целей.

Во-первых, экзотичная атмосфера привлекает внимание зрителя, утомившегося простыми и злободневными комедиями Гольдони, и позволяет автору выходить далеко за рамки реалистичного метода изображения. Для среднего жителя Венеции 18 века тот же Китай — не просто экзотическая, это полулегендарная страна, где кипят нешуточные страсти, где буквально может происходить все, что угодно. Очень далеким или вообще несуществующим топосом Гоцци фактически оправдывает фантастический сюжет.

Впрочем, не будем забывать, что автор, помимо интересов зрителей, блюдет и свои интересы. Выше уже было упомянуто, что Гоцци придерживается крайне консервативных взглядов, и культура Востока, основанная именно на почитании традиций, представляет для него невероятную ценность. Таким выбором топоса драматург убивает сразу двух зайцев: привлекает зрителя экзотичной культурой и преподносит ему свои идеи в красочной обертке.

Азия и игра контрастов

Итак, как именно изображает Гоцци так полюбившуюся ему восточную культуру?

Очевидно, что познания Гоцци, не разу не бывшего в Азии, о культуре Китая, Индии, стран Аравийского полуострова достаточно схематичны. Точности и документальности от него и не требуется — в конце концов, он пишет не путевые заметки и не справочник для путешественника. Его Азия — не документальная, а, скорей, легендарная, выступающая в большей степени в своем символическом значении. Если говорить о конкретике, то изображение элементов восточной культуры у Гоцци носит нарочито театрализованный характер. Нередки случаи нарушения изначально заданных правил сказочного мира: например, в сказке «Король-олень» Бригелла, дворецкий короля Дерамо, готовя свою сестру Смеральдину к королевским смотринам, уговаривает ее одеться по-венециански, «с красивым шиньоном и небрежной накидкой», хотя действие происходит в сказочном восточном королевстве Серендиппе и ремарки четко указывают на то, что все персонажи, кроме Чиголотти, одеты по-восточному.

В фьябе «Дзеим, царь джиннов» Труффальдино вскользь упоминает о «прелестной девчурке, которая начинает петь сольфеджо, чтобы со временем стать певицей», хотя всем известно, что бельканто — искусство итальянского происхождения.

С одной стороны, такие детали, несомненно, работают на венецианского зрителя, желающего не только изображения дальних стран, но и прославления родной Венеции. С другой стороны, подобные несостыковки создают комический эффект, эффект небылицы (неудивительно, что большинство таких парадоксов встречаются именно в связи с «низкими», комическими персонажами).

Однако мне кажется наиболее важным то, что нарочитая театральность происходящего создает необходимую эстетическую дистанцию между зрителем и героем. Изображение страстей, страдания, любви героев заставляет зрителя активно сопереживать им, но постоянное напоминание о том, что это всего-навсего театральная сказка, где все условно, немного отстраняет его и позволяет ему сохранять нужный настрой. Это напоминает нам пьесы Шекспира, где условность изображаемой действительности работает именно на эту цель.
Упомянутая выше эмоциональная насыщенность обусловлена прежде всего соседством в каждой фьябе двух категорий персонажей, противоположных по своей природе и функциям, — “высоких” и “низких”. Интуитивно понятно, что “высокие” персонажи отвечают за основную, то есть трагическую, драматическую и сказочную сюжетную линию, а “низкие” персонажи — за побочные, комические линии.

Резкая граница между высокими и низкими персонажами объясняется в первую очередь их происхождением: практически все «высокие» персонажи — потомственные аристократы (и жители экзотического Востока), а «низкие» персонажи — чаще всего прислуга, государственные чиновники, но в любом случае люди невысокого происхождения (и, соответственно, итальянцы).

Помимо стилистических различий между «высокими» и «низкими» персонажами, различия есть и чисто формальные, но очень характерные: например, «высокие» персонажи говорят исключительно стихами, а низкие — прозой (в некоторых фьябах действия, в которых участвуют только «низкие» персонажи, вообще не прописаны и являются импровизационными). В этом плане можно выделить и третий тип персонажей — «мистические» персонажи, через которых герои соприкасаются с тайной Судьбы или пророчества. Они также говорят стихами, но соблюдают другой размер — часто с более короткими стопами, что приближает их не к человеческой речи, как у высоких персонажей, а, скорее, к заклинанию. К таким персонажам относятся, например, Зеленая птичка из одноименной фьябы или три голубки из «Ворона».

В связи с нашей темой нас, конечно же, больше всего интересуют именно “высокие” персонажи. Взглянем поближе на то, что делает этих персонажей “высокими”.

Восточные люди — “жутко” прекрасны

Изображенный Гоцци таинственный мир Востока вызывает противоречивые чувства. В этом мире нет полутонов, он полон ярких красок, завораживающих и зачастую пугающих. И отношение этот мир вызывает соответствующее: он восхищает, но иногда и отталкивает цивилизованного европейского жителя. Вспомним, как Панталоне ужасает жестокость Турандот: «в наших краях […] не бывало случаев, чтобы принцы влюблялись в портретики, да так, чтобы ради оригинала головы лишиться, и не рождались девицы, которые бы так ненавидели мужчин, как принцесса Турандот, ваша дочь».

Обложка к сюите «Турандот» Ферручио Бузони

Одна из основных и самых важных характеристик жителей Востока в изображении Гоцци — это их сверхъестественный фатализм. Автор как бы отсылает нас к первобытным, дохристианским временам, когда именно Рок управлял человеческими жизнями, зачастую против их воли. Драматичность и даже трагизм судеб персонажей заключается в неумолимости Судьбы, которая может представать как абстрактна сущность, так и персонифицинровнанная сила (в сказке «Ворон» роль судьбы играет Людоед; в фьябе «Дзеим, царь джиннов» Дзеим много рассуждает о судьбе и том, как можно ее обмануть). С одной стороны, это может выглядеть отстало по сравнению с христианской культурой, но, с другой стороны, это проводит параллель между Европой и Азией (в европейской культуре роль Судьбы исполняет,как правило, Божественное вмешательство).

Другой важный аспект, связанный с восточной культурой, — гиперболизация чувств. «Высокие» персонажи в своих чувствах возносятся до титанических масштабов, что не только придает зрелищности и театральности, но и сполна раскрывает распространенный стереотип о горячности восточных людей. Преданность служанки Дугме (“Дзеим, царь джиннов”) в восточном мире (и в мире Гоцци) становится настоящим подвигом; братская любовь Дженнаро (“Ворон”) способна на трагические жертвы; любовь Калафа к Турандот (“Турандот”) заставляет его играть со смертью.

Надо сказать, что отношения со смертью у героев Гоцци тоже весьма своеобразны. Смертельный риск становится обычным делом; многие персонажи идут на верную смерть не задумываясь. В этом плане, однако, выделяется Дженнаро, но именно его страх перед смертью (то есть перед окаменением) возносит его страдания до небывалого драматизма. Однако в конце и он справляется со страхом: справедливость становится важнее жизни.

Театр как искусство удивлять

Венецианская публика к середине 18 века устала от традиционного итальянского театра и жаждала чего-то нового — и Гоцци, и Гольдони понимали это, и каждый из них принял этот вызов по-своему. И если Гольдони пришел к выводу, что итальянская драма требует кардинальных изменений, и положил таким образом начало грандиозной театральной реформе, то Гоцци решает этот вопрос иначе. Его главная цель — это завоевать зрителя, заставить его постоянно то рыдать, то смеяться и таким образом покорить его сердце. Создаваемые им миры потрясают не только своей красочностью и волшебностью, но и кипящими в них нешуточыми страстями. Автор постоянно играет с чувствами зрителя, балансирует между его симпатией и антипатией к герою, между сочувствием к нему и отстранением от него. Такой баланс держит зрителя в напряжении и делает впечатление от пьесы еще более сложным, неоднозначным и за счет этого максимально сильным. ■

Нашли ошибку в тексте? Выделите ее, и нажмите CTRL+ENTER

Источники:

http://fantlab.ru/autor16350
http://relax.wild-mistress.ru/wm/relax.nsf/publicall/7586124_posledniy_venecianec_karlo_gocci
http://aesthesis.ru/magazine/april17/gozzi-east